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De frente com Robert Mestre dos Magos McKee

13 jul

Entrevista longa e que vale por meio seminário Story, com a autoridade máxima em roteiros, aquele que tudo sabe, o escritor da bíblia sagrada Story, o cara que tocou o terror durante seu seminário em São Paulo no ano de 2010 e ainda chamou os roteiristas brasileiros, todos, de vagabundos, Robert McKee.

Debra Eckerling: Existem componentes básicos para contar uma história convincente?

Robert McKee: Escrevi 500 páginas do meu livro Story para responder essa pergunta. É o mesmo que perguntar quais são os componentes básicos de música ou quais são os componentes básicos da pintura. Determinar o que é básico é muito difícil. Algumas pessoas, por exemplo, acham que o diálogo é um componente básico da história. Mas não em um filme mudo. Não no balé. Existem tantas formas de contar uma história maravilhosa em diferentes mídias e que sem nenhum elementos em comum com outras. Assim, determinar exatamente quais são os elementos básicos depende do meio.

Mas deixe-me tentar responder a essa pergunta fazendo uma definição simples e clara da história em si. História começa quando um evento, quer por decisão humana ou acidente no universo, radicalmente perturba o equilíbrio  na vida do protagonista, despertando no personagem a necessidade de restaurar esse equilíbrio. Para isso, o personagem irá conceber o que é conhecido como um “objeto de desejo,” o que ele sente quer fará sua vida voltar ao equilíbrio. Ele, então, deixará o seu mundo comum, nas várias dimensões da sua existência, para procurar esse objeto de desejo e lutará contra as forças do antagonismo que virão a partir de suas próprias naturezas interiores como seres humanos, suas relações com outros seres humanos, sua vida pessoal e/ou social, e o ambiente físico em si. Ele pode ou não conseguir esse objeto de desejo, e se conseguir, finalmente, ser capaz de restaurar a sua vida a um equilíbrio satisfatório. Que, da forma mais simples possível, define os elementos da história – um evento que lança a vida fora de equilíbrio, a necessidade e o desejo de restaurar esse equilíbrio, o objeto de desejo da personagem, que vem do consciente ou inconscientemente, e as forças de antagonismo em todos os níveis da sua vida que fazem com que ele atinja esse objetivo ou não.

DE : Qual a importância do processo de reescrever?

Robert McKee: É absolutamente crítico. Eu cito no meu livro o que Hemingway disse: “O primeiro esboço de qualquer coisa é uma merda.” O que é difícil para os escritores é reconhecer que 90% do que todos nós fazemos isso, não importa o nosso talento. Nós só somos capazes de escrever com excelência talvez em 10% do tempo. Então, como você vai preencher um roteiro com 100% de excelência? Tudo tem que ter sido experimentado, improvisado. Noventa por cento do nosso trabalho deve ser jogado fora, a fim de finalmente acabar com os 10% precioso de excelência. Se, por exemplo, você escreve um roteiro de 120 páginas com 40 a 60 cenas, e manter cada cena que você escreve, e seu chamado reescrever é apenas parafrasear e reparafrasear o diálogo, isso não é reescrever, é apenas polir. Reescrever significa uma mudança profunda e estrutural no personagem e na história. Isso é reescrita. Se você mantiver o primeiro rascunho de seus 40 a 60 cenas, você pode ter certeza de que, na melhor das hipóteses, 05% daquelas cenas são de qualidade. O resto é uma porcaria. Reescrever não é um trabalho penoso, significa recriar, improvisar e tentar todos os tipos de idéias malucas. Isso é reescrita.

DE: Quentin Tarantino disse uma vez: “O que distingue um artista americano é a sua capacidade de contar uma boa história.” Você concorda?

Robert McKee: Geralmente concordo com Tarantino, mas de forma limitada. Primeiro, não são os norte-americanos, é a tradição da língua inglesa. Em qualquer lugar em que o Inglês é a língua dominante, América, Grã-Bretanha, Austrália, Índia, há uma grande tradição em contar histórias muito ricas. Por outro lado, eu diria que a cultura cinematográfica mais impressionante e criativa no mundo agora está na Ásia, e eles estão contando histórias de suas tradições e culturas e elas são tão convincentes quanto as da língua inglesa. Mas Tarantino exagerou, porque cada grande língua, certamente o idioma espanhol, tem contadores de histórias magníficas, mas há uma tendência fora do inglês, especialmente nas línguas românticas, em colocar mais ênfase sobre o humor do que na emoção. Ou eles colocam mais ênfase em momentos estáticos da vida ao invés de momentos dinâmicos e  consequentemente, a narrativa na Europa é muitas vezes mais aberta, mais temperamental, mais contemplativo, mais intelectual talvez, do que as histórias que são contadas nos moldes Anglo-americano. Mas são generalidades e pode-se argumentar que muitos escritores de fora estão tentando usar a história para explorar aspectos da vida que o inglês ignora. Mas não importa, cada cultura produz obras primas. Assim, a declaração de Tarantino tende a implicar que as histórias contadas em inglês são melhores do que histórias contadas em outros idiomas, e isso não é verdade. Elas são apenas diferentes, não necessariamente melhores.

DE : O contar histórias é uma arte perdida?

Robert McKee: Não acho que é uma arte perdida, mas acho que perdeu energia. A capacidade de contar grandes histórias hoje está viva e bem. É que devido a certas restrições, a tendência hoje é favorecer o espetáculo  a substância. Não apenas no cinema, mas no teatro, as formas mais extravagantes de teatro. O contar histórias já passou por maus períodos como este no passado. Como era verdade há 100 anos, tanto na literatura como no teatro, estamos passando por um período novo, onde a narrativa se atrofia debaixo do esforço de muitos escritores que são atraídos para a superfície e produzem obras que são deslumbrantes na superfície, mas muitas vezes ocas. Por esta razão, acho que a melhor narrativa no mundo de hoje tende a ser na televisão, porque a tela da televisão não se presta ao espetáculo. É pequena, e assim o tiro mais expressivo tende a ser o close-up, e quando você mover a câmera nos personagens eles começam a falar. No melhor da televisão de hoje, e especialmente na América onde estamos vivenciando uma época de ouro da televisão, os dramas que são criados são longos, ricos, profundos, complexos e fascinantes. Acho que uma das razões de televisão estar crescendo na sua influência em todo o mundo é porque na televisão não há sentido em tentar ser espetacular, e os escritores são forçados a voltar para a substância do conflito humano nos relacionamentos, e, como resultado, eles estão a produzir, em geral, o melhor trabalho. Portanto, não está perdida, apenas mudou  de  endereço.

DE : Você usa a expressão “desenho da história” com freqüência. O que significa isso?

Robert McKee: Um evento vem ao longo da vida e o chamamos de “incidente incitante.” Ou por acaso ou por  escolha, ou ambos, é mexido no equilíbrio da vida do personagem. Esse desequilíbrio desperta no protagonista o desejo de colocar a vida de volta nos eixos. Para isso, ele concebe algo que precisa, um objeto de desejo por assim dizer, que sente que irá restaurar o equilíbrio de novo. Poderia haver justiça, poderia estar colocando o bandido na cadeia, ou, como no filme About Schmidt, poderia ser uma razão para viver. Seja o que for, eles buscam isso. A concepção da história é construída a partir desse incidente incitante, quando a vida saiu de equilíbrio, para o clímax quando o equilíbrio é restaurado para melhor ou para pior. Eventos devem ser concebidos de forma progressiva para manter o interesse emocional e intelectual do público por duas horas sem interrupção e entregá-los a uma experiência gratificante. Exatamente como isso funciona, filme, história do filme e história, é infinitamente variável. A tarefa de um bom projeto é a realização de gancho, e do retorno do público. Se isso funcionar, então a história pode estar em um ato ou dez atos, que pode ser mono-enredo ou trama múltiplas, de qualquer gênero.

 DE : Há “regras básicas” para a criação do incidente de incitante?

Robert McKee: O termo “regras básicas” é inadequado quando se fala sobre qualquer aspecto da escrita, inclusive incidente incitante. Como já disse muitas vezes: as formas de arte não têm regras, toda a arte é guiado por princípios. As regras são rígidas. Eles dizem: “Você deve fazê-lo desta maneira!” Princípios são flexíveis. Eles dizem: “Esta forma subjacente a natureza da arte e é convencional na prática. No entanto, pode ser dobrado, quebrado, ficar oculto ou de cabeça para baixo para atender usos não convencionais.” As regras são aplicações objetivas que exigem nenhum sentimento dos personagens da história ou eventos; seu uso se justifica pela sua função tradicional e sua familiaridade confortável para o público. Princípios exigem uma compreensão profundamente subjetiva do efeito de uma técnica para a frente e para trás ao longo do cronograma de eventos de uma história. Um princípio orienta o uso do escritor de seus materiais – motivações, caracterizações, coincidências, configurações e flash-backs/flash-forwards set-ups/pay-offs e semelhantes – em termos de seu efeito sobre ambos os personagens e público. A regra é microscópica, um princípio é macroscópica.

Em termos de incidente incitante, há apenas dois dos seus princípios diversos, Colocação e Efeito estão inter-relacionadas, se influenciam mutuamente, e dependente de sentido subjetivo do autor da função.

Uma colocação,:  O incidente incitante muda radicalmente a vida de um protagonista. Portanto, não desperdice o tempo do público. Traga o incidente incitante para a história o mais rápido possível.

Segunda colocação: Não introduzir o incidente incitante até que ele tenha o efeito emocional e intelectual desejado sobre o público para que simpatize com o protagonista.

Então qual é o momento? Quem pode dizer? Em cada história é diferente. Quanto o público precisa saber da história antes de ser inserido o incidente incitante? Em algumas histórias nenhum, já em outras muito. Como e quando é o público cria empatia com o protagonista? Em algumas histórias imediatamente, em algumas nunca e em outras em algum lugar ao longo do caminho. As respostas a todas estas questões exigem do escritor uma rica compreensão intelectual do universo da história e personagens, bem como uma profunda sensação subjetiva dos sentimentos, texturas e emoções que fluem dentro da história e para fora, para o público. Não existem regras. Todos os artistas que queiram escrever deve parar de pensar dessa maneira.

DE : Quais são os fundamentos principais na definição do enredo da história?

Robert McKee: Por “definição”, você quer dizer por gênero ou por criação? A trama poderia ser definida por gênero, o que significa dizer que define a história por elementos que compartilham com outras histórias, ou um enredo pode ser definido pelos elementos dentro de si. Mais uma vez, vou destacar que a expresssão “chave essencial” é inadequado na arte, porque todos os elementos de uma forma de arte são mutuamente essenciais. Não é como se, digamos, um escritor pudesse tornar cada elemento de sua história primoroso, com exceção do diálogo, que incomoda  o público como as unhas em um quadro negro, e depois esperar que o mundo vá perdoá-lo porque tudo o que ele queria era qualidade. Vou lhe dar uma pequena lista de três elementos da trama que vem à mente, em nenhuma ordem particular de importância, deixando de fora dezenas de outros: gancho, substância, clímax. Estes elementos vêm em forma de perguntas o escritor pede-se como eles funcionam:

Gancho: O gancho do incidente incitante envolve a curiosidade do público e faz com que em suas mentes apareça a grande questão dramática: “Como isso vai acabar?”

Substância: A constante busca do protagonista e como segurar o público?

Clímax: Responder a todas as perguntas do público, do porquê e como?

DE : Quais são as questões críticas que um escritor se pergunta antes da elaboração de uma história?

Robert McKee: Além da imaginação e percepção, o componente mais importante de talento é a perseverança – a vontade de escrever e reescrever em busca da perfeição. Portanto, quando a inspiração desperta o desejo de escrever, o artista imediatamente pergunta: essa idéia é tão fascinante, tão rica em possibilidades, que  quero passar meses, talvez anos, da minha vida em busca da sua realização? É esta história tão emocionante que vai fazer eu me levantar todas as manhãs com fome de escrever? Será que essa inspiração me obrigar a sacrificar todos os outros prazeres da vida em minha busca para aperfeiçoar a minha narrativa? Se a resposta for não, encontre uma outra ideia. Talento e tempo são requisitos para um escritor. Então porque entregar sua vida a uma ideia que não vale a pena?

DE : Como você se sente sobre as tendências que afetam a história e o ofício?

Robert McKee: As pessoas vêm até mim o tempo todo falando sobre as tendências do cinema e como o futuro da história está indo para a tecnologia 3D e realidade virtual, os jovens, especialmente, porque eles estão sempre fascinados com a nova tecnologia. Mas eu não. Eu sei que não importa o que a tecnologia é, se eles não têm nada a dizer, e eles não sabem como dizer tudo o que eles têm a dizer. Me preocupo com a qualidade da narrativa que inspira o trabalho. O meio ou a tecnologia que usam não importa. Se o futuro da história está em riscar fotos na calçada, isso realmente não importa. O que importa é a forma, o conteúdo, a inspiração e talento do artista.

DE : Você recentemente expandiu o Seminário Story de três dias a quatro dias. O que os alunos podem esperar?

Robert McKee: O novo quatro dias, formato 32-horas faz quatro coisas importantes: um, ele adiciona temas importantes para a palestra como a adaptação de romances e peças de teatro para a tela, as principais diferenças em escrever para televisão e para o cinema, a teoria sobre os títulos, a ironia em planejar e afins. Dois, ele me dá tempo para entrar com muito mais profundidade sobre temas convencionais. Três, que permite muito mais tempo para o face a face, entre eu e meus alunos. Quatro, é mais civilizado em termos de seus intervalos dentro da palestra e sua ruptura da noite para jantar e dormir.

DE : Será que uma história precisa sempre de ser crível? O que a torna crível? 

Robert McKee: Sim. O público deve acreditar no mundo de sua história. Ou, mais precisamente, na famosa frase de Samuel Taylor Coleridge, o público deve suspender voluntariamente a sua descrença. Este ato permite ao público acreditar temporariamente em seu mundo como se fosse real. A magia de como se transporta o público do seu mundo privado para o seu mundo ficcional. Na verdade, todos os belos efeitos e satisfatórios de uma história – suspense e empatia, lágrimas e risos, significado e emoção – estão enraizados no grande quanto se acredita. Mas quando o público não acredita, quando argumentam a autenticidade da história, que romper esse mundo. Em um dos casos as pessoas se sentam em um teatro, mal-humoradas com raiva, embebido em tédio, no outro, eles simplesmente atiram o seu romance no lixo. Em ambos os casos, a audiência falará mal de você e de sua escrita, causando o dano óbvio na sua carreira.

Tenha em mente, entretanto, que credibilidade não significa atualidade.

Os gêneros de realismo não, como Fantasia, Sci-fi, Animação Musical, e os mundos inventam histórias que nunca poderia existir de verdade. Em vez disso, obras como Matrix e Procurando Nemo criam suas próprias versões especiais da realidade. Não importa o quão bizarro alguns desses universos possa ser, eles são internamente fiéis a si mesmos. Cada história estabelece suas próprias regras de como as coisas acontecem, os seus princípios de tempo e espaço, de ação física e comportamento pessoal. Isto é verdadeiro mesmo para obras de avant-garde, a ambição pós-moderna que, deliberadamente, chama a atenção para a artificialidade de sua arte. Não importa o que sua história de ficção seja, desde que sejam estabelecidas regras. Assim o público irá seguir livremente seu universo como se fosse real – desde que as leis de ação e comportamento nunca sejam quebrados.

Portanto, a chave para a credibilidade é a consistência interna. Seja qual for o gênero, a consistência é a sua auto-validação. Você deve dar a definição de sua história no tempo, lugar e sociedade o suficiente para satisfazer a curiosidade natural do público sobre como as coisas funcionam, e então sua narração deve permanecer fiel às suas próprias regras. Depois de ter seduzido o público a acreditar na sua história como se fosse verdade, você não deve violar suas próprias regras. Nunca dê ao público uma razão para questionar a veracidade de seus eventos, nem a duvidar das motivações de seus personagens.

 DE : Como você projeta um final que mantém as pessoas ligadas?

Robert McKee: Por “um final que mantém as pessoas ligadas” você quer dizer o gancho no final de um episódio de série que faz com que as pessoas queiram saber o que vão assistir na na semana seguinte? Ou você quer dizer um clímax história que leva o público a elogiar sua brilhante história para amigos e familiares?

Se for o primeiro, sei dois métodos para ligar e manter a curiosidade do público ao longo de um período de tempo.

A. Criar um Cliffhanger. Iniciar uma cena de forte ação, cortar ao meio, deixar o público em suspense, e em seguida, concluir a ação no início do próximo episódio. 24 horas faz isso brilhantemente semana após semana.

B. Criar um ponto de virada com o poder e impacto de um clímax. Uma virada naturalmente, levanta a questão sobre o que “o que vai acontecer a seguir?” e mantem o interesse sobre os comerciais em um único episódio como em Law and Order, ou durante a semana entre os episódios de Sopranos.

Já no último caso, a satisfação  com o clímax da história tendem a ser aqueles em que o escritor guarda uma última carta na manga. Em um súbito clarão de compreensão, o público percebe uma verdade profunda que foi enterrada sob a superfície da história. Toda a realidade então é instantaneamente reconfigurada. Essa percepção não só traz uma enxurrada de novos entendimentos como também uma emoção profundamente gratificante. Como um exemplo recente: o clímax soberbo de Gran Torino.

 DE : Quais são as carências que se encontra nos roteiros?

Robert McKee: Três me saltam à mente:

Cenas maçantes. Por razões de conflito fraco ou talvez de formações pobres e batidas de comportamento, a cena cai por terra. O valor dos personagens em uma história é exatamente o que está em cena. Atividade não são ações dramáticas em uma história. Em suma, nada realmente acontece, nada muda.

Exposição estranha. Para conveniência do escritor, os personagens dizem uns aos outros o que todos já sabem. Este moviemnto falso faz com que o público perca a empatia.

Clichês. O escritor reciclar os mesmos eventos e personagens que vimos inúmeras vezes antes, pensando que se ele ou ela escreve como outros escritores, também vão contra o sucesso.

 DE :  No Seminário Story você diz que a melhor maneira de ter sucesso em Hollywood é escrever um roteiro em que você se supere. Se você tem um ótimo roteiro, como fazer com que seu roteiro chegue as mãos certas?

Robert McKee: Se você escreve um roteiro péssimo, você não tem nenhuma chance. Mas se você criar um trabalho de superação, Hollywood ainda é um filho da puta. Porque a menos que você pode tenha contato com um ator ou esteja na lista de um diretor top, você precisa de um agente. E a primeira coisa a entender sobre agentes literários é que, embora eles possam ou não gostar de você, eles têm carreiras. Vender roteiros é como colocar gasolina em seus BMWs. Como todo mundo, eles querem  dinheiro para pagar as contas. Então eles têm pouca ou nenhuma paciência para passar meses ou até anos apresentando o seu trabalho para dezenas de estúdios, e esperar para sempre uma resposta. Eles querem ler um trabalho que eles possam vender rápido. A qualidade da escrita importa muito, mas o que qualquer agente quer sentir é se novo, clichê, arte,  comercial. E quem é que pode afirmar se isso está certo? Sorte é uma grande parte da vida de um escritor.

[Mas] para começar, primeiro alugue todos os filmes recentes e programa de televisão que é de alguma forma parecido com seu roteiro. Anote os nomes nos créditos da escrita. Chame o WGA, para pedir o escritório de representação e descobrir quem são os agentes desses escritores. Isso cria uma lista de agentes que vendem produtos muito parecidos com o que você escreveu. Em seguida, vá para a Amazon.com e compre The Hollywood Creative Directory e encontre os endereços desses agentes. Não ligue para eles. Em vez disso, escreva uma carta intrigante sobre você e sua história e envie para cada agente em sua lista. Espere, Deus sabe quanto tempo, para ouvir de volta. Se a sua carta cativa a curiosidade, e se você enviar um número suficiente delas, as chances são de que alguns agentes vão realmente querer ler o que você escreveu. Quando isso acontecer, rezarei para que seu trabalho seja de qualidade.

DE : Para um escritor iniciante, o maior desafio parece ser sempre o início. Que conselho você daria?

Robert McKee: Por início você quer dizer escrever o capítulo de abertura ou apenas entrar em pânico? Neste último caso, você está bloqueado pelo medo. Sugiro então que A Guerra da Arte de Steven Pressfield. Vai ajudar a encontrar a coragem para enfrentar a página em branco. Se o primeiro é o problema, primeiras cenas ou capítulos iniciais são geralmente descoberto depois de ter concebido o seu incidente incitante.

Se você sentir que seu incidente incitante, sem qualquer conhecimento prévio de biografias de seus personagens ou sociologias, imediatamente prender o leitor, então use-o para começar a história. Por exemplo, Kramer vs Kramer começa quando a Sra Kramer abandona o Sr Kramer e o filhinho deles.

Se você sente que precisa fornecer uma exposição sobre a história, personagens e ambiente para que se entenda a importância do incidente incitante, então esta exposição – bem dramatizada, é claro, talvez até mesmo a construção de um subplot – deve ser o começo.

O princípio é: Conte o incidente incitante o mais rápido possível, mas não sem que ele leve o público a criar empatia e curiosidade. Encontrar o posicionamento perfeito do incidente incitante é a chave para iniciar qualquer história.

A original aqui.

De frente com Vladimir Nabokov

1 jul

Tradução de um entrevista feita por Herbert Gold em 1967 com um dos membros da Santísssima Trindade Russa, Vladimir Nabokov. Entrevista longa, mas incrível, onde Nabokov, sem papas na língua, fala sobre Lolita, livro e filme, sua relação com a Rússia e os Estados Unidos, seus escritores favoritos, os que detesta, críticos, James Joyce e mais um monte de coisas. Agora quietos! Um gênio vai falar.

Vladimir Nabokov, A Arte da Ficção n˚40

Vladimir Nabokov vive com sua esposa Véra em Montreux, Suíça no Montreux Palace Hotel, um resort no lago Geneva, favorito de aristocratas russos do século passado.

O casal vive entre quartos de hotéis e suas casas e apartamentos nos Estados Unidos. Parecem viver em eterno exílio. Em suas suítes, um lugar reservado para receber a visita do filho Dmitri e outro, o chambre debarras, onde guardam coisas pessoais, entre elas edições turcas e japonesas de Lolita, outros livros, equipamento esportivo e uma bandeira americana.

Nabokov acorda cedo e começa a trabalhar. Costuma escrever em cartões, desses pequenos, que podem ser arquivados, e que gradualmente são copiados, ampliados e reorganizados até que se tornem livros. Durante a temporada em Montreux, Vladimir gosta de pegar sol e nadar na piscina que fica em um jardim próximo ao hotel. Sua aparência aos 68 anos é pesada,  lenta e poderosa. Nabokov vai facilmente do bom ao mau humor, preferindo o primeiro. Sua esposa, sua fiel colaboradora não oficial, é extremamente devotada e atenta, seja cuidando das cartas de Vladimir, dos negócios ou até mesmo interrompendo-o quando julga que o marido está falando algo não apropriado. É sem dúvida uma mulher excepcionalmente bonita, com olhos sombrios. O casal gosta de fazer viagens para caçar borboletas. Mas essas viagens são limitadas dado que o casal não gosta de viajar de avião.

A entrevista foi feita a cerca de um número de questões. Quando chegou em Montreux, Nabokov recebeu um envelope com as perguntas que vieram a se transformar nessa entrevista. Algumas perguntas foram colocadas depois da entrevista, que foi publicada no  verão/outono de 1967 na The Paris Review. De acordo com o desejo de Vladimir, as respostas foram publicadas exatamente como ele escreveu. Diz que precisa escrever por conta de sua falta de familiaridade com o inglês britânico, o que acaba virando um constante motivo de chacotas.  Ele fala com um sotaque dramático de Cambridge, ligeiramente matizado pelo sotaque russo. Falar inglês não é nenhum desafio para ele, mas no entanto, é uma ameaça. Não há dúvida dos efeitos trágicos que sofre por conta das conspirações que o obrigaram a deixar a Rússia já na meia idade, o obrigando a escrever em um idioma que não é o seu. Suas desculpas para a compreensão do inglês fazem parte de uma triste piada interna de Nabokov: Ele quer dizer, ele não quer dizer, ele está de luto por sua perda, ele não admite críticas sobre o seu estilo, ele finge ser apenas um pobre estrangeiro solitário, ele é tão americano…, disse em Abril, no Arizona.

No momento Vladimir Nabokov trabalha em um longo romance que explora as ambiguidades e mistério do tempo. Quando fala sobre o novo livro, suas voz e olhar são os mesmos de um jovem e encantado escritor, ansioso para acabar sua obra.

Herbert Gold – Bom dia. Deixe-me te fazer aquelas 40 perguntas.

Vladimir Nabokov- Bom dia. Eu estou pronto.

HG- Seu senso de imoralidade na relação entre Humbert Humbert e Lolita é muito forte. Em Hollywood e em Nova York, são muito frequentes as relações entre homens de meia idade e garotas um pouco mais velhas que Lolita. Eles se casam, o que não é nenhum escandâlo. Pelo menos não a princípio.

VN – Não é o meu senso de imoralidade por Humbert Humbert e Lolita que é forte, é o senso de Humbert. Ele se importa, eu não. Não causei nenhum dano moral, seja na America ou em outro lugar. E também, os caso de homens de meia idade que se envolvem com garotas não começou com Lolita. Humbert procura por garotinhas, não apenas garotas. Ninfetas são meninas-mulheres, não são as gatinhas sexies. Lolita tinha 12 anos, não 18, quando Humbert a conheceu. Você deve lembrar que quando ela tinha 14, ele se referiu a ela como a sua amante envelhecida.

HG – O crítico Pryce-Jones disse que você tem sentimentos como nenhum outro. Isso faz sentido para você? Ou significa que você sabe dos seus sentimentos melhor do que as pessoas normalmente sabem sobre si? Ou você descobriu-se em outros níveis? Ou é porque sua história é única?
VN – Não me lembro do artigo, mas se um crítico fez essa declaração, certamente ele explorou os sentimentos de  milhões de pessoas, em pelo menos três países, antes de chegar a sua conclusão. Se assim for, eu sou uma ave rara. Se, por outro lado, ele apenas limitou-se a interrogar os membros da sua família ou clube, sua declaração não pode ser discutida a sério.
HG – Outr0 crítico escreveu que o seu “mundo é estático. Pode Ficar tenso com a obsessão, mas não quebra como os mundos da realidade cotidiana. ” Você concorda? Sua visão sobre a vida é estática?
VN – “Realidade cotidiana” onde? O próprio termo “realidade cotidiana” é absolutamente estático, uma vez que pressupõe uma situação que está permanentemente observável, essencialmente objetiva e universalmente conhecida. Suspeito que você inventou esse perito em “realidade cotidiana.” Isso não existe.
HG – Ele fez ( nome do crítico, não citado na entrevista). Um terceiro crítico disse que você “diminui” os personagens, eu discordo, “para o ponto onde tornam-se cifras de uma farsa cósmica.”; Humbert, enquanto em quadros, tem uma comovente e insistente qualidade de um artista mimado.
VN –Gostaria de colocar de outro modo: Humbert Humbert é um miserável e cruel mas isso pode-se aplicar somente em sua relação com a menina. Além disso, como posso “diminuir” ao nível de cifras, personagens que eu mesmo inventei? Pode-se “diminuir” um personagem biografado, mas não uma criação.

HG – E.M. Forster fala de seus principais personagens, às vezes assumindo e ditando o curso de seus romances. Isso já foi um problema para você, ou você está no comando completo?

VN – Meu conhecimento sobre as obras do Sr. Forster está limitado a um romance, que não gosto, e de qualquer maneira, não foi ele que inventou essa técnica banal. Meus personagens são escravos.

HG – Clarence Brown de Princeton apontou semelhanças em seu trabalho. Ele se refere a você como “extremamente repetitivo” e que de maneiras completamente diferentes que você está dizendo em essência a mesma coisa. Ele fala do destino de ser a “musa de Nabokov.” Você está consciente de “repetir-se”, ou dito de outra forma, que se esforce para uma unidade consciente de sua prateleira de livros?

VN – Acho que eu já vi o ensaio de Clarence Brown, pode ter algo lá. Escritores parecem versátil, pois imitam muitos outros, passados e presentes. Originalidade artística tem apenas o seu próprio eu para copiar.

HG – Você acha que a crítica literária é intencional? Ou especificamente sobre seus próprios livros? É sempre instrutiva?

VN – O propósito de uma crítica é dizer algo sobre um livro. A crítica pode ser instrutiva no sentido de que ele dá aos leitores, incluindo o autor do livro, algumas informações sobre a inteligência do crítico, ou honestidade, ou ambos.

HG – E a função do editor? Devem oferecer aconselhamento literário?

VN – Por “editor”  suponho que você quer dizer revisor. Entre estes eu conheci criaturas límpidas do tato sem limites e ternura que iriam discutir comigo um ponto e vírgula como se fosse um ponto de honra, que, de fato, um ponto de arte muitas vezes é. Mas eu também encontrei alguns pomposos e brutos que tentavam “fazer sugestões”, que eu combatida com um estrondoso “stet!”

HG – É como um lepidóptero perseguindo suas vítimas? Se assim for, o vosso riso já não assustaria?
VN – Pelo contrário, levaria-os ao estado de segurança que um inseto experimenta quando está em uma folha seca. Apesar de lembrar, por acaso, do ensaio de uma jovem que tentou encontrar símbolos entomológicos em minha ficção. O ensaio teria sido divertido se soubesse alguma coisa sobre Lepidoptera. Infelizmente, ela revelou completa ignorância, e confusão nos termos empregados, provou ser apenas chocante e absurdo.

HG – Como você definiria a sua alienação em relação aos refugiados chamados de “Russos Brancos”?

VN – Bem, historicamente sou um “Russo Branco”, uma vez que todos os russos que deixaram a Rússia como a minha família fez nos primeiros anos da tirania bolchevique por causa da oposição política, são chamados russos brancos em um amplo sentido. Entre os  russos branco há uma separação social e política, assim como era  a nação antes do golpe bolchevique. Não me misturo com os Cem Negros e nem com os bolshevizans, que são Russos Rosa. Por outro lado, tenho amigos entre os intelectuais monarquistas constitucionais, bem como entre os intelectuais socialistas-revolucionários . Meu pai era um liberal à moda antiga, e não me importo em ser rotulado como um liberal à moda antiga também.

HG – Como você define a sua alienação sobre a Rússia de hoje?

VN – Como um profunda desconfiança no falso desbloqueio agora anunciado. Como uma consciência constante de iniquidades irredimível. Com completa indiferença a tudo o que move um homem Sovietski patriótico de hoje. Com a satisfação de ter entendido tão cedo, 1918, o leninismo meshchantsvo.

HG – O que você acha dos poetas como Blok e Mandelshtan, que já escreviam mesmo antes de você deixar a Rússia? 

VN – Eu os li na minha infância, mais de meio século atrás. Desde aquele tempo sou apaixonado por Blok. Suas peças longas são fracas, e o famoso The Twelve é terrível, conscientemente formulada em um falso tom primitivo, com uma rosa de papelão colado sobre Jesus Cristo no final. Quanto ao Mandelshtam, eu também o conhecia de cor, mas ele me deu um prazer menos fervoroso. Hoje, sob o prisma de um destino trágico, sua poesia parece maior do que realmente é. Vejo que os professores de literatura separam esses dois poetas em diferentes escolas. Há apenas uma escola: a de talento.

HG – Eu sei que seu trabalho foi lido e atacado na União Soviética. Como você se sente em relação as edições soviéticas de seu trabalho?

VN – Oh, eles gostam do meu trabalho. Victor Editions me enviou um o convite para a reedição do original em russo de Convite para uma Decapitação, de 1938  e a editora novaiorquina  Phaedra faz a impressão da tradução russa de Lolita. Estou certo de que o governo soviético ficará feliz em admitir um romance que parece conter uma profecia do regime de Hitler, e um romance que condena duramente o sistema americano de motéis.

HG – Alguma vez você já teve contato com cidadãos soviéticos? De que tipo?

VN – Tenho quase nenhum contato com eles, embora uma vez, no início dos anos trinta ou vinte anos, fiz contato, por pura curiosidade, com um agente da Rússia bolchevista que estava se esforçando para obter escritores e artistas emigrados para retornar ao redil . Ele tinha um nome duplo, algo Lebedev, e tinha escrito uma novela intitulada Chocolate, e eu pensei que eu poderíamos trabalhar juntos. Perguntei se seria permitido escrever livremente e eu seria capaz de deixar a Rússia se eu não gostasse de lá. Ele disse que eu estaria tão ocupado gostando lá que não teria tempo para sonhar em ir para o estrangeiro. Disse também que eu seria perfeitamente livre para escolher qualquer um dos muitos temas da Rússia Soviética, tais como fazendas, fábricas, florestas em Fakistan-oh, muitos assuntos fascinantes para qualquer escritor. Eu disse, fazendas? E meu miserável sedutor logo desistiu. Ele teve mais sorte com o compositor Prokofiev.

HG – Você se considera um americano?

VN – Sim, me considero. Sou tão americano quanto em Abril, no Arizona. A flora, a fauna, o ar dos países ocidentais, são meus laços com a Rússia. Claro, devo muito à língua russa mas sou emocionalmente envolvido com a paisagem, digamos,  da literatura americana regional, com as danças indianas e torta de abóbora. Me orgulho muito quando alegremente mostro o meu passaporte americano nas fronteiras europeias. As duras críticas do American me ofendem e angustiam. Na política interna, sou antisegregacionista. Na externa, definitivamente estou do lado do governo. E fico em dúvida, sigo o método simples de escolha nessa linha de conduta que pode ser o mais desagradável para os Reds e os Russells.

HG – Existe uma comunidade da qual você se considera parte?

VN – Não. Posso mentalmente coletar um grande número de indivíduos a quem gosto muito de, mas eles formariam um grupo muito heterogêneo e discordantes se reunidos na vida real, em uma ilha real. Caso contrário, eu diria que estou bastante confortável na companhia de intelectuais norte-americanos que leram meus livros.

HG – Qual é sua opinião sobre o mundo acadêmico como um meio para um escritor criativo? Você poderia falar especificamente do valor ou em detrimento de seu ensino na Universidade de Cornell?

VN – A biblioteca da faculdade é de primeira linha e tem um campus confortável em torno dela,  é um bom ambiente para um escritor. Há, obviamente, o problema da formação dos jovens. Lembro como uma vez, não na Universidade de Cornell, um aluno trouxe uma pequena caixa de música com ele para a sala de leitura. Ele dizia que estava tocando a música clássica baixinho e que assim não haveriam muitos leitores ao redor no verão. Eu estava lá, uma multidão de um homem só.

HG – Como você descreveria seu relacionamento com a comunidade literária contemporânea? Com Edmund Wilson, Mary McCarthy, seus editores de revistas e editoras de livros?

VN – A única vez que colaborei com qualquer escritor foi quando traduzi Mozart, com Edmund Wilson, Pushkin e Salieri para o The New Republic, há vinte e cinco anos atrás, uma lembrança bastante paradoxal em vista do ano passado, quando tiveram a audácia de questionar minha compreensão de Eugene Onegin. Mary McCarthy, por outro lado, tem sido muito gentil comigo. Recentemente na New Republic mesmo, embora eu acho que ela acrescentou um pouco de sua própria aura angelical ao fogo pálido do pudim de ameixa Kinbote. Eu prefiro não mencionar aqui o meu relacionamento com Girodias, mas respondi no artigo escorbuto Evergreen na antologia Olympia. Caso contrário, eu estou em excelentes relações com todos os meus editores. Minha amizade calorosa com Katharine White e Bill Maxwell da The New Yorker é algo que o autor mais arrogante não pode evocar sem gratidão e alegria.

HG – Poderia dizer algo sobre seus hábitos de trabalho? Você faz um gráfico de pré-planejado? Você salta de uma seção para outra, ou prefere escrever do início até o fim?

VN – O padrão precede a escrita. Eu preencher as lacunas de palavras cruzadas em qualquer ponto que eu escolher. Os beats, escrevo em cartões de índice até que o romance é feito. Meu horário é flexível, mas sou bastante exigente com meus instrumentos: cartões alinhados do Bristol e lápis bem afiados e não muito duros com tampas de borrachas.

HG – Existe uma imagem particular do mundo que você deseja desenvolver? O passado é muito presente para você, mesmo em um romance futurista, como Bend Sinister. Você é um saudosista? Em que momento você preferiria viver?

VN – No futuro, com aviões silenciosos e graciosos, sem nuvens e céus prateados, e com um sistema universal de estradas subterrâneas acolchoadas estradas para que os caminhões transitem por lá. Quanto ao passado, não me importaria em recuperar vários cantos do tempo-espaço para resgatar certos confortos perdidos, tais como calças largas e compridas e banheiras profundas.

HG – Você sabe que não tem que responder todas as minhas perguntas semelhantes a Kinbote.

VN – Ele nunca pularia as difíceis. Vamos continuar.

HG – Além de escrever romances, o que você gosta de fazer?

VN – Oh, caçar borboletas, é claro, e estudá-las. Os prazeres e benefícios da inspiração literária não são nada ao lado do arrebatamento da descoberta de um novo órgão sob o microscópio, ou uma espécie não descrita em uma montanha no Irã ou no Peru. Não é improvável que se não tivesse havido uma revolução na Rússia, teria me dedicado inteiramente a lepidopterologia e nunca escrito um livro.

HG – O que é mais característico do poshlust na escrita contemporânea? Você já caiu em alguma tentação do poshlust?

VN – “Poshlust”, ou poshlost, tem muitas nuances e, evidentemente, não as descrevi com clareza suficiente em meu pequeno livro sobre Gogol, se você acha que se pode perguntar a alguém se pode ser tentado por poshlost. Clichês vulgares, filistinismo em todas as suas fases, imitações de imitações, falsas profundidades, em suma, imbecil e desonesta pseudo-literatura-são exemplos óbvios. Se queremos fixar poshlost por escrita contemporânea, devemos procurá-la no simbolismo freudiano, comido pelas traças, comentário social, mensagens humanistas, alegorias políticas, preocupação exagerada com classe ou raça, e as generalidades jornalísticas, mas isso todos nós sabemos. Poshlost fala em conceitos tais como “A América não é melhor que a Rússia” ou “Nós todos compartilhamos a culpa da Alemanha.” As flores de flor poshlost em frases e termos como “o momento da verdade,” carisma existencial, usado a sério, diálogo, quando aplicado a conversações políticas entre nações, e vocabulário, aplicado a um dauber. Auschwitz, Hiroshima, Vietnã é poshlost sediciosa. Pertencer a um clube muito seleto que ostenta um nome que judaico, é poshlost gentil. Opiniões roubadas são, frequentemente, poshlost, mas também se esconde em ensaios eruditos. Poshlost chama Sr. Blank de grande poeta e o Sr. Bluff de grande romancista. Um dos lugares favoritos de reprodução poshlost sempre foi a Exposição de Arte, lá é produzido pelos chamados escultores que trabalham com as ferramentas de sabotadores, a construção de coisas cretinas de aço inoxidável, aparelhos de som zen, stinkbirds poliestireno, objetos em latrinas, balas, enlatados e bolas. Há que admirar os padrões gabinetti dos chamados artistas abstratos, surrealismo freudiana, manchas roric e borrões de Rorschach como brega por direito próprio, como os acadêmicos “Morns Setember” e “Garotas das florentinas” de meio século atrás . A lista é longa, e, claro, todo mundo tem a sua bête noire, seu favorito na série.

HG – Há autores contemporâneos que você sente prazer em ler?

VN – Há vários escritores, mas não vou nomeá-los. Prazer anônimo não fere a ninguém.

HG – E há os que você lê com grande dor?

VN – Não. Muitos autores simplesmente não existem para mim. Seus nomes estão gravados em túmulos vazios, seus livros são bobos, eles são nulidades completas para mim. Brecht, Faulkner, Camus, muitos outros, não significam absolutamente nada para mim, e e tenho que lutar com uma suspeita de conspiração contra o meu cérebro quando os vejo como “grande literatura” dito por críticos e companheiro autores de Lady Chatterley ou o nonsense e pretensioso do Sr. Pound. Noto que ele substitui Dr. Schweitzer, em alguns casos.

HG – Como admirador de Borges e Joyce, que parecem compartilhar o seu prazer em provocar o leitor com truques, trocadilhos e enigmas, como você acha que dever ser o relacionamento entre leitor e autor?

VN – Não me recordo dos trocadilhos em Borges, mas li apenas a tradução. De qualquer forma, seus delicados e pequenos contos em miniatura não têm nada em comum com as grandes máquinas de Joyce. Nem eu formei os muitos quebra-cabeças de seu mais lúcido romance, Ulysses. Por outro lado, detesto Finningans Wakes em que um crescimento canceroso da fantasia quase redime a terrível jovialidade do folclore e do fácil, muito fácil.

HG – O que você aprendeu com Joyce?

VN – Nada.

HG – Mesmo?

VN – James Joyce não me influenciou de forma alguma. Meu primeiro contato breve com Ulysses foi por volta de 1920 na Universidade de Cambridge, quando um amigo, Peter Mrozovski, que trouxe uma cópia de Paris e teve a chance de ler para mim, uma ou duas passagens picantes do Monólogo de Molly, que, Entre Nous soit dit, é o mais fraco capítulo do livro. Apenas quinze anos depois, quando já estava bem formado como escritor e relutante em aprender ou desaprender qualquer coisa, li Ulysses e gostei imensamente. Sou indiferente a Finnegans Wake como sou a toda literatura regional escrita em dialeto, mesmo que seja o dialeto de um gênio.

HG – Você não está fazendo um livro sobre James Joyce?

VN – Mas não é só sobre ele. O que pretendo fazer é publicar uma série de 20 páginas-ensaios sobre várias obras-Ulysses, Madame Bovary, A Metamorfose de Kafka, Don Quixote, e outros, tudo com base nas minhas palestras em  Cornell e Harvard. Lembro com prazer  de rasgar Don Quixote, um livro cruel e bruto, diante de seiscentos alunos no Memorial Hall, para horror e constrangimento de alguns dos meus colegas mais conservadores.

HG – E sobre outras influências? Pushkin?

VN – Digamos que Tolstoi e Turgueniev foram influenciados pelo orgulho e pureza da artística de Puchkin.

HG – Gogol?

VN – Tive o cuidado de não aprender nada com ele. Como professor, ele é dúbio e perigoso. No seu pior, como em seu material ucraniano, ele é um escritor sem valor; no seu melhor, ele é incomparável e inimitável.

HG – Alguém mais?

VN – H.G. Wells, um grande artista, era meu escritor favorito quando eu era um menino.  The Passionate Friends, Ann Veronica, The Time Machine,  The Country of the Blind,  todas essas histórias, são muito melhores do que qualquer coisa de Bennett ou Conrad ou, na verdade, do que qualquer um dos contemporâneos de Wells. Suas cogitações sociológicas podem ser ignoradas, é claro, mas seus romances são soberbos. Houve um momento terrível no jantar em nossa casa de São Petersburgo, quando Zinaida Vengerov, seu tradutor,  disse a Wells: “. Você sabe, meu trabalho é favorito seu é The Lost World”. “Significa a guerra os marcianos perdido “, disse meu pai rapidamente.

HG – Você aprende com seus alunos da Universidade de Cornell? Ou foi uma experiência puramente financeira? Será que o ensino lhe ensinou alguma coisa valiosa?

VN – Meu método de ensinar impede qualquer com contato genuíno com meus alunos. Na melhor das hipóteses, eles regurgitam alguns pedaços de meu cérebro durante os exames. Cada palestra que proferi tinha sido cuidadosamente, amorosamente manuscritas ou digitadas, e eu calmamente as lia em sala de aula, às vezes parando para reescrever uma frase e, às vezes repetindo um parágrafo, raramente provocou qualquer mudança no ritmo. Tentei substituir, em vão, minhas aparições na tribuna pelos registros gravados para serem tocadas na rádio universitária. Por outro lado, gostei profundamente da risada de apreciação neste ou naquele ponto quente da sala ou das minhas palestras. Minha melhor recompensa vem daqueles ex-alunos que, dez ou quinze anos mais tarde, escrevem para me dizer que agora entendem o que eu queria deles quando os ensinei a visualizar o penteado mal traduzido de Emma Bovary ou a disposição dos quartos da família Samsa ou os dois homossexuais em Anna Karenina. Não sei se aprendi alguma coisa, mas acumulei uma quantidade inestimável de informação quando analisava uma dúzia de romances para meus alunos. Meu salário como você já sabe não era exatamente principesco.

HG – Há algo que você gostaria de dizer sobre a colaboração de sua esposa lhe deu?

VN – Ela presidiu como conselheira e juiza  minha primeira ficção no início dos anos vinte. Li para ela todos os meus contos e romances, pelo menos, duas vezes, e ela  os rele quando os digita e corrige provas e verifica traduções em várias línguas. Um dia, em 1950, em Ithaca, Nova York, ela foi responsável por  me fazer parar e pensar  acima das dificuldades técnicas e dúvidas dos primeiros capítulos de Lolita, que eu levava para o incinerar no jardim.

HG – Qual é a sua relação com as traduções de seus livros?

VN – Eu e minha esposa sabemos inglês, russo, francês, e em um pouco de alemão e italiano. Há uma verificação rigorosa em cada frase. No caso de versões em japonês ou turco, eu tento não imaginar os desastres.

HG – Quais são seus planos para o futuro trabalho?

VN – Estou escrevendo um novo romance, mas não posso falar sobre isso. Outro projeto que venho alimentando há algum tempo é a publicação do roteiro completo de Lolita que fiz para Kubrick. Embora haja apenas o suficiente para justificar minha posição legal como autor do roteiro, o filme é apenas um vislumbre turvo da imagem maravilhosa que eu imaginava  estabelecer cena por cena durante os seis meses que eu trabalhei em Los Angeles. Não quero dizer que o filme de Kubrick é medíocre; por direito próprio, é de primeira linha, mas não é o que eu escrevi. Um toque de poshlost muitas vezes é dado pelo cinema ao romance, que distorce e vulgariza em seu vidro curvo. Kubrick, penso eu, evitar essa falha em sua versão, mas eu nunca vou entender porque ele não seguiu minhas instruções e sonhos. É uma grande pena, mas pelo menos as pessoas leram o meu jogo em Lolita em sua forma original.

HG – Se você pudesse escolher apenas um livro pelo qual seria lembrado, qual seria?

VN – O que estou escrevendo ou melhor, sonhando com a escrita. Na verdade, vou ser lembrado por Lolita e meu trabalho em Eugene Onegin.

HG – Você sente que tem alguma falha visível ou secreta como um escritor?

VN – A ausência de um vocabulário natural. Uma coisa estranha de se confessar, mas é verdade. Dos dois instrumentos em minha posse, um minha língua nativa, não posso mais usar, e isso não só porque me falta um público russo, mas também porque a emoção da aventura verbal, o russo coloquial desapareceu gradualmente depois que escrevi em inglês. Meu inglês, este segundo instrumento sempre tive, é no entanto uma coisa artificial, que pode ficar bem para descrever um pôr do sol ou um inseto, mas que não pode esconder a pobreza da sintaxe e escassez de dicção doméstica quando  preciso de um  caminho mais curto entre o armazém e loja. Um velho Rolls-Royce não é sempre preferível a um simples jipe.

HG – O que você acha sobre o ranking competitivo de escritores contemporâneos?

VN – Sim, tenho notado que  nossos revisões são verdadeiras apostas. Quem está dentro, quem está fora, e onde estão as neves de antanho. Tudo muito divertido. Estou um pouco triste por ficar de fora. Ninguém pode decidir se sou um escritor de meia-idade americano ou um escritor ou velho russo uma aberração sem idade internacional.

HG – Qual é o grande pesar na sua carreira?

VN – Não ter vindo  mais cedo para a América. Gostaria de ter vivido em Nova York na década de trinta. Meus romances russos foram traduzidos então, eles poderiam ter fornecido um choque e uma lição para os entusiastas pró-soviéticos.

HG – Existe alguma desvantagem nessa sua fama atual?

VN – Lolita é famoso, eu  não. Sou obscuro, duplamente um escritor obscuro, com um nome impronunciável.

A original da entrevista aqui.

Os degraus que levam ao sonho

16 maio

 

Em 2012, ele conseguir alcançar o sonho de muitos que desejam entrar para o restrito e disputado mercado da dramaturgia: cursar a Oficina de Autores da TV Globo, sonho de 10 entre 10 aspirantes a roteirista. Hoje, aos 34 anos e já com uma novela de sucesso no curricullum, a releitura de “O Astro”, o carioca Vítor de Oliveira é uma das novas promessas e apostas nesta renovação de autores que têm acontecido nos últimos anos na teledramaturgia brasileira. Antes de alcançar o posto, Vitor batalhou em outras profissões: foi funcionário público e deu aulas numa faculdade de Letras. ” Na verdade, sempre tive essa vontade, mas não imaginava que isso fosse acontecer pois venho de uma família de classe média baixa e fui criado no interior da cidade de Petrópolis. A Rede Globo de Televisão sempre foi um sonho muito distante”, confessa.

Ele conta que o caminho para chegar até lá foi de muito trabalho, estudo, persistência e dedicação e que as coisas só aconteceram depois dele ter participado de um curso de roteiro de seriados, ministrado pelo roteirista da Grande Família, Max Mallmann, que foi o responsável pela sua indicação à oficina, na qual ele venceu mais de 500 candidatos durante a seleção. Nesta entrevista exclusiva, Vitor fala dentre outras coisas, sobre os seus ídolos na profissão, sonhos e principalmente sobre a importância do trabalho de um colaborador. “Cada um cria seu próprio caminho na profissão”.

André – Como e quando você descobriu sua vocação para escrever?
Vitor – Não teve um momento específico. Sempre fui noveleiro. Como sou filho único, a televisão era minha babá eletrônica e, desde que me entendo por gente, escrevia novelinhas em meus cadernos baseadas nas novelas a que assistia e colocava minha família e meus amigos como os personagens.
A – Você se inspira (ou) no trabalho de alguém no início da sua carreira? Quem são seus ídolos?
V – Claro! O próprio Tide, Alcides Nogueira, é e sempre será uma grande inspiração pra mim. Além dele, sou totalmente aficcionado pelas novelas e pelo estilo de Gilberto Braga. Quando crescer quero ser igual a esses dois.

A – O colaborador, muitas vezes, não tem o mesmo reconhecimento dado ao titular. Até que ponto o colaborador tem importância numa obra?
V – O bom colaborador precisa ter em mente que, como o próprio nome sugere, está colaborando, está ajudando a contar uma história criada por outra pessoa. Claro que temos nosso estilo pessoal e muitas vezes somos escolhidos pra trabalhar com determinado autor graças à afinidade de estilos, mas a idéia é tentar se manter o mais fiel possível ao estilo do autor titular, que foi quem concebeu a obra. O objetivo principal é “ATENDER A ENCOMENDA” dada pelo autor e isso implica em cumprir religiosamente o prazo de entrega das cenas e seguir o que manda a escaleta, ou seja, somar na equipe, facilitando o trabalho do autor e não o contrário.
Quanto à questão da importância, claro que o maior reconhecimento TEM que ser dado para o autor titular, afinal a história é dele e isso faz parte da hierarquia natural da profissão. Mas devo dizer que Tide e Geraldo foram generosíssimos comigo e com Tarcísio em “O Astro”, sempre valorizando e dando crédito ao nosso trabalho. Enfim, o bom colaborador não deve perder de vista a expressão “ATENDER A ENCOMENDA”. Isso é praticamente um mantra pra nós…rs!

A – Como você tornou-se um colaborador e quais as dicas que você dá para quem deseja seguir o mesmo caminho? Como é a rotina de um colaborador?
V – Me tornei colaborador quando fui um dos selecionados para fazer parte da Oficina de Autores da Globo em 2010 e fui um dos contratados. Falando assim, parece fácil, mas foi um longo caminho até chegar lá. É preciso ler muito, tanto textos teóricos, quanto roteiros de toda a natureza, fazer o máximo de cursos que puder fazer, conhecer pessoas (contatos são importantíssimos) e já ir construindo um nome para ter visibilidade, o que implica em, antes de se aventurar na TV, escrever peças ou curtas ou até mesmo vídeos para internet, livros, etc, ou seja, dizer para o mundo: EU EXISTO! (risos). No meu caso, o blog me deu muita visibilidade, mas cada um cria o seu caminho.

A – Fale um pouco sobre o surgimento do blog , o www.euprefiromelao.blogspot.com , e, agora, do livro?
V – O blog surgiu de maneira super despretensiosa. Como mantinha um blog de cinema, sentia falta de também falar sobre minha outra paixão: a teledramaturgia. Criei o blog pensando que só seria acessado por pessoas conhecidas e noveleiros de carteirinha, mas aos poucos foi ganhando cada vez mais público e mais prestígio. Uma loucura! O Tide não gosta que eu fale, mas também devo muito isso a ele, que foi meu primeiro entrevistado, o que deu o selo de qualidade ao blog. O convite do livro surgiu do meu amigo Rodrigo, com quem me formei na faculdade e que estava criando sua própria editora. Ele achou bacana a ideia de selecionar os melhores textos do blog e eternizá-los em um livro. Em suma, o melão só me deu alegrias, tanto o blog quanto o livro.

A – O Astro foi sua primeira experiência na TV numa obra que fez sucesso no passado. Como foi para você trabalhar nesta releitura da trama?
V – Não poderia desejar estreia melhor! Imagina, em meu primeiro trabalho, revisitar a obra de ninguém menos que Janete Clair, ser o colaborador desse pessoa fantástica que é o Tide. Geraldo também é um gentleman e Tarcísio um companheiro de trabalho incrível. Foi só alegria desde o início. Além disso, você pode imaginar minha emoção ao assistir na Tv falas criadas por mim sendo ditas por pessoas como Regina Duarte, Rosamaria Murtinho e tantas outras pessoas que sempre povoavam meu imaginário. Enfim, poderia desejar mais?

A – É claro que todo dramaturgo que trabalha como colaborador sonha um dia em escrever suas próprias obras. Você tem projetos nesta área? Como você vê a renovação no mercado, já que cada vez mais tem surgido novas apostas na TV.
V – Sim, tenho projetos e espero um dia também escrever minhas próprias obras, mas não quero queimar etapas. Sei que minha carreira está no início e preciso pegar o máximo de experiência que puder como colaborador, aprendendo cada vez mais com os grandes mestres, para quando chegar a hora de meu vôo solo, que ele não seja turbulento. Vejo a renovação como algo muito positivo, pois tudo é muito pensado e sempre quando algum autor novo estreia, tem a supervisão de um autor experiente. Acho muito bom, pois revitaliza a dá fôlego ao gênero. É sempre muito boa a troca entre gerações. Aprendemos muito com os mestres, mas também temos muito a oferecer.

A – TV, Cinema e Teatro são mídias completamente diferentes, mas que lidam com a ficção. Qual a diferença ou marca que você acha que deve ser imprimida à cada uma delas?
V – Acho que cinema é mais imagem. O espectador é muito mais atento e a história quase sempre depende da concepção do diretor. Teatro e televisão são muito mais verbais, sendo que, no teatro, depende muito mais do ator. Tanto em cinema quanto em teatro, o espectador sai de sua casa e paga pra ver aquilo que ele deseja.
Já em televisão, o autor precisa ter em mente que está entrando na Já em televisão, o autor precisa ter em mente que está entrando na casa das pessoas e a história precisa agradar tanto ao adolescente de São Paulo quanto à dona de casa de Roraima. As pessoas tendem a dizer que é muito mais fácil escrever pra televisão, mas é um baita desafio, pois ao contrário de cinema e teatro, a tv compete com tudo à sua volta: o jantar que precisa ser feito, o computador que está ligado, alguém que chega, alguém que sai… O autor tem que ser muito fera pra driblar todos esses ruídos e prender a atenção do espectador.

A – Por fim, deixo uma pergunta em aberto para que você possa se manifestar livremente sobre qualquer assunto que deixei de mencionar.
V – Acho que não faltou nada. Todas as suas perguntas foram ótimas e abrangentes. Só faltou dizer que desejo muito boa sorte e sucesso a todos, aproveitem bastante a oportunidade de estar com o Tide que, além de um grande mestre, é uma das melhores pessoas que já conheci: generoso, delicado, gentil, engraçado,enfim, tudo de bom. Quem me dera estar aí com vocês. Se morasse em Sampa, com certeza faria uma visita…rs!* Sorte e sucesso pra todos! Abração.

 

Por André Luís Cia.

*Vitor refere-se ao curso de Teledramaturgia ofertado pela SP- Escola de Teatro e ministrado por Alcides Nogueira, em maio de 2012, do qual Tatiane de Mello e André Luís Cia tem a honra de participar.