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De frente com Robert Mestre dos Magos McKee

13 jul

Entrevista longa e que vale por meio seminário Story, com a autoridade máxima em roteiros, aquele que tudo sabe, o escritor da bíblia sagrada Story, o cara que tocou o terror durante seu seminário em São Paulo no ano de 2010 e ainda chamou os roteiristas brasileiros, todos, de vagabundos, Robert McKee.

Debra Eckerling: Existem componentes básicos para contar uma história convincente?

Robert McKee: Escrevi 500 páginas do meu livro Story para responder essa pergunta. É o mesmo que perguntar quais são os componentes básicos de música ou quais são os componentes básicos da pintura. Determinar o que é básico é muito difícil. Algumas pessoas, por exemplo, acham que o diálogo é um componente básico da história. Mas não em um filme mudo. Não no balé. Existem tantas formas de contar uma história maravilhosa em diferentes mídias e que sem nenhum elementos em comum com outras. Assim, determinar exatamente quais são os elementos básicos depende do meio.

Mas deixe-me tentar responder a essa pergunta fazendo uma definição simples e clara da história em si. História começa quando um evento, quer por decisão humana ou acidente no universo, radicalmente perturba o equilíbrio  na vida do protagonista, despertando no personagem a necessidade de restaurar esse equilíbrio. Para isso, o personagem irá conceber o que é conhecido como um “objeto de desejo,” o que ele sente quer fará sua vida voltar ao equilíbrio. Ele, então, deixará o seu mundo comum, nas várias dimensões da sua existência, para procurar esse objeto de desejo e lutará contra as forças do antagonismo que virão a partir de suas próprias naturezas interiores como seres humanos, suas relações com outros seres humanos, sua vida pessoal e/ou social, e o ambiente físico em si. Ele pode ou não conseguir esse objeto de desejo, e se conseguir, finalmente, ser capaz de restaurar a sua vida a um equilíbrio satisfatório. Que, da forma mais simples possível, define os elementos da história – um evento que lança a vida fora de equilíbrio, a necessidade e o desejo de restaurar esse equilíbrio, o objeto de desejo da personagem, que vem do consciente ou inconscientemente, e as forças de antagonismo em todos os níveis da sua vida que fazem com que ele atinja esse objetivo ou não.

DE : Qual a importância do processo de reescrever?

Robert McKee: É absolutamente crítico. Eu cito no meu livro o que Hemingway disse: “O primeiro esboço de qualquer coisa é uma merda.” O que é difícil para os escritores é reconhecer que 90% do que todos nós fazemos isso, não importa o nosso talento. Nós só somos capazes de escrever com excelência talvez em 10% do tempo. Então, como você vai preencher um roteiro com 100% de excelência? Tudo tem que ter sido experimentado, improvisado. Noventa por cento do nosso trabalho deve ser jogado fora, a fim de finalmente acabar com os 10% precioso de excelência. Se, por exemplo, você escreve um roteiro de 120 páginas com 40 a 60 cenas, e manter cada cena que você escreve, e seu chamado reescrever é apenas parafrasear e reparafrasear o diálogo, isso não é reescrever, é apenas polir. Reescrever significa uma mudança profunda e estrutural no personagem e na história. Isso é reescrita. Se você mantiver o primeiro rascunho de seus 40 a 60 cenas, você pode ter certeza de que, na melhor das hipóteses, 05% daquelas cenas são de qualidade. O resto é uma porcaria. Reescrever não é um trabalho penoso, significa recriar, improvisar e tentar todos os tipos de idéias malucas. Isso é reescrita.

DE: Quentin Tarantino disse uma vez: “O que distingue um artista americano é a sua capacidade de contar uma boa história.” Você concorda?

Robert McKee: Geralmente concordo com Tarantino, mas de forma limitada. Primeiro, não são os norte-americanos, é a tradição da língua inglesa. Em qualquer lugar em que o Inglês é a língua dominante, América, Grã-Bretanha, Austrália, Índia, há uma grande tradição em contar histórias muito ricas. Por outro lado, eu diria que a cultura cinematográfica mais impressionante e criativa no mundo agora está na Ásia, e eles estão contando histórias de suas tradições e culturas e elas são tão convincentes quanto as da língua inglesa. Mas Tarantino exagerou, porque cada grande língua, certamente o idioma espanhol, tem contadores de histórias magníficas, mas há uma tendência fora do inglês, especialmente nas línguas românticas, em colocar mais ênfase sobre o humor do que na emoção. Ou eles colocam mais ênfase em momentos estáticos da vida ao invés de momentos dinâmicos e  consequentemente, a narrativa na Europa é muitas vezes mais aberta, mais temperamental, mais contemplativo, mais intelectual talvez, do que as histórias que são contadas nos moldes Anglo-americano. Mas são generalidades e pode-se argumentar que muitos escritores de fora estão tentando usar a história para explorar aspectos da vida que o inglês ignora. Mas não importa, cada cultura produz obras primas. Assim, a declaração de Tarantino tende a implicar que as histórias contadas em inglês são melhores do que histórias contadas em outros idiomas, e isso não é verdade. Elas são apenas diferentes, não necessariamente melhores.

DE : O contar histórias é uma arte perdida?

Robert McKee: Não acho que é uma arte perdida, mas acho que perdeu energia. A capacidade de contar grandes histórias hoje está viva e bem. É que devido a certas restrições, a tendência hoje é favorecer o espetáculo  a substância. Não apenas no cinema, mas no teatro, as formas mais extravagantes de teatro. O contar histórias já passou por maus períodos como este no passado. Como era verdade há 100 anos, tanto na literatura como no teatro, estamos passando por um período novo, onde a narrativa se atrofia debaixo do esforço de muitos escritores que são atraídos para a superfície e produzem obras que são deslumbrantes na superfície, mas muitas vezes ocas. Por esta razão, acho que a melhor narrativa no mundo de hoje tende a ser na televisão, porque a tela da televisão não se presta ao espetáculo. É pequena, e assim o tiro mais expressivo tende a ser o close-up, e quando você mover a câmera nos personagens eles começam a falar. No melhor da televisão de hoje, e especialmente na América onde estamos vivenciando uma época de ouro da televisão, os dramas que são criados são longos, ricos, profundos, complexos e fascinantes. Acho que uma das razões de televisão estar crescendo na sua influência em todo o mundo é porque na televisão não há sentido em tentar ser espetacular, e os escritores são forçados a voltar para a substância do conflito humano nos relacionamentos, e, como resultado, eles estão a produzir, em geral, o melhor trabalho. Portanto, não está perdida, apenas mudou  de  endereço.

DE : Você usa a expressão “desenho da história” com freqüência. O que significa isso?

Robert McKee: Um evento vem ao longo da vida e o chamamos de “incidente incitante.” Ou por acaso ou por  escolha, ou ambos, é mexido no equilíbrio da vida do personagem. Esse desequilíbrio desperta no protagonista o desejo de colocar a vida de volta nos eixos. Para isso, ele concebe algo que precisa, um objeto de desejo por assim dizer, que sente que irá restaurar o equilíbrio de novo. Poderia haver justiça, poderia estar colocando o bandido na cadeia, ou, como no filme About Schmidt, poderia ser uma razão para viver. Seja o que for, eles buscam isso. A concepção da história é construída a partir desse incidente incitante, quando a vida saiu de equilíbrio, para o clímax quando o equilíbrio é restaurado para melhor ou para pior. Eventos devem ser concebidos de forma progressiva para manter o interesse emocional e intelectual do público por duas horas sem interrupção e entregá-los a uma experiência gratificante. Exatamente como isso funciona, filme, história do filme e história, é infinitamente variável. A tarefa de um bom projeto é a realização de gancho, e do retorno do público. Se isso funcionar, então a história pode estar em um ato ou dez atos, que pode ser mono-enredo ou trama múltiplas, de qualquer gênero.

 DE : Há “regras básicas” para a criação do incidente de incitante?

Robert McKee: O termo “regras básicas” é inadequado quando se fala sobre qualquer aspecto da escrita, inclusive incidente incitante. Como já disse muitas vezes: as formas de arte não têm regras, toda a arte é guiado por princípios. As regras são rígidas. Eles dizem: “Você deve fazê-lo desta maneira!” Princípios são flexíveis. Eles dizem: “Esta forma subjacente a natureza da arte e é convencional na prática. No entanto, pode ser dobrado, quebrado, ficar oculto ou de cabeça para baixo para atender usos não convencionais.” As regras são aplicações objetivas que exigem nenhum sentimento dos personagens da história ou eventos; seu uso se justifica pela sua função tradicional e sua familiaridade confortável para o público. Princípios exigem uma compreensão profundamente subjetiva do efeito de uma técnica para a frente e para trás ao longo do cronograma de eventos de uma história. Um princípio orienta o uso do escritor de seus materiais – motivações, caracterizações, coincidências, configurações e flash-backs/flash-forwards set-ups/pay-offs e semelhantes – em termos de seu efeito sobre ambos os personagens e público. A regra é microscópica, um princípio é macroscópica.

Em termos de incidente incitante, há apenas dois dos seus princípios diversos, Colocação e Efeito estão inter-relacionadas, se influenciam mutuamente, e dependente de sentido subjetivo do autor da função.

Uma colocação,:  O incidente incitante muda radicalmente a vida de um protagonista. Portanto, não desperdice o tempo do público. Traga o incidente incitante para a história o mais rápido possível.

Segunda colocação: Não introduzir o incidente incitante até que ele tenha o efeito emocional e intelectual desejado sobre o público para que simpatize com o protagonista.

Então qual é o momento? Quem pode dizer? Em cada história é diferente. Quanto o público precisa saber da história antes de ser inserido o incidente incitante? Em algumas histórias nenhum, já em outras muito. Como e quando é o público cria empatia com o protagonista? Em algumas histórias imediatamente, em algumas nunca e em outras em algum lugar ao longo do caminho. As respostas a todas estas questões exigem do escritor uma rica compreensão intelectual do universo da história e personagens, bem como uma profunda sensação subjetiva dos sentimentos, texturas e emoções que fluem dentro da história e para fora, para o público. Não existem regras. Todos os artistas que queiram escrever deve parar de pensar dessa maneira.

DE : Quais são os fundamentos principais na definição do enredo da história?

Robert McKee: Por “definição”, você quer dizer por gênero ou por criação? A trama poderia ser definida por gênero, o que significa dizer que define a história por elementos que compartilham com outras histórias, ou um enredo pode ser definido pelos elementos dentro de si. Mais uma vez, vou destacar que a expresssão “chave essencial” é inadequado na arte, porque todos os elementos de uma forma de arte são mutuamente essenciais. Não é como se, digamos, um escritor pudesse tornar cada elemento de sua história primoroso, com exceção do diálogo, que incomoda  o público como as unhas em um quadro negro, e depois esperar que o mundo vá perdoá-lo porque tudo o que ele queria era qualidade. Vou lhe dar uma pequena lista de três elementos da trama que vem à mente, em nenhuma ordem particular de importância, deixando de fora dezenas de outros: gancho, substância, clímax. Estes elementos vêm em forma de perguntas o escritor pede-se como eles funcionam:

Gancho: O gancho do incidente incitante envolve a curiosidade do público e faz com que em suas mentes apareça a grande questão dramática: “Como isso vai acabar?”

Substância: A constante busca do protagonista e como segurar o público?

Clímax: Responder a todas as perguntas do público, do porquê e como?

DE : Quais são as questões críticas que um escritor se pergunta antes da elaboração de uma história?

Robert McKee: Além da imaginação e percepção, o componente mais importante de talento é a perseverança – a vontade de escrever e reescrever em busca da perfeição. Portanto, quando a inspiração desperta o desejo de escrever, o artista imediatamente pergunta: essa idéia é tão fascinante, tão rica em possibilidades, que  quero passar meses, talvez anos, da minha vida em busca da sua realização? É esta história tão emocionante que vai fazer eu me levantar todas as manhãs com fome de escrever? Será que essa inspiração me obrigar a sacrificar todos os outros prazeres da vida em minha busca para aperfeiçoar a minha narrativa? Se a resposta for não, encontre uma outra ideia. Talento e tempo são requisitos para um escritor. Então porque entregar sua vida a uma ideia que não vale a pena?

DE : Como você se sente sobre as tendências que afetam a história e o ofício?

Robert McKee: As pessoas vêm até mim o tempo todo falando sobre as tendências do cinema e como o futuro da história está indo para a tecnologia 3D e realidade virtual, os jovens, especialmente, porque eles estão sempre fascinados com a nova tecnologia. Mas eu não. Eu sei que não importa o que a tecnologia é, se eles não têm nada a dizer, e eles não sabem como dizer tudo o que eles têm a dizer. Me preocupo com a qualidade da narrativa que inspira o trabalho. O meio ou a tecnologia que usam não importa. Se o futuro da história está em riscar fotos na calçada, isso realmente não importa. O que importa é a forma, o conteúdo, a inspiração e talento do artista.

DE : Você recentemente expandiu o Seminário Story de três dias a quatro dias. O que os alunos podem esperar?

Robert McKee: O novo quatro dias, formato 32-horas faz quatro coisas importantes: um, ele adiciona temas importantes para a palestra como a adaptação de romances e peças de teatro para a tela, as principais diferenças em escrever para televisão e para o cinema, a teoria sobre os títulos, a ironia em planejar e afins. Dois, ele me dá tempo para entrar com muito mais profundidade sobre temas convencionais. Três, que permite muito mais tempo para o face a face, entre eu e meus alunos. Quatro, é mais civilizado em termos de seus intervalos dentro da palestra e sua ruptura da noite para jantar e dormir.

DE : Será que uma história precisa sempre de ser crível? O que a torna crível? 

Robert McKee: Sim. O público deve acreditar no mundo de sua história. Ou, mais precisamente, na famosa frase de Samuel Taylor Coleridge, o público deve suspender voluntariamente a sua descrença. Este ato permite ao público acreditar temporariamente em seu mundo como se fosse real. A magia de como se transporta o público do seu mundo privado para o seu mundo ficcional. Na verdade, todos os belos efeitos e satisfatórios de uma história – suspense e empatia, lágrimas e risos, significado e emoção – estão enraizados no grande quanto se acredita. Mas quando o público não acredita, quando argumentam a autenticidade da história, que romper esse mundo. Em um dos casos as pessoas se sentam em um teatro, mal-humoradas com raiva, embebido em tédio, no outro, eles simplesmente atiram o seu romance no lixo. Em ambos os casos, a audiência falará mal de você e de sua escrita, causando o dano óbvio na sua carreira.

Tenha em mente, entretanto, que credibilidade não significa atualidade.

Os gêneros de realismo não, como Fantasia, Sci-fi, Animação Musical, e os mundos inventam histórias que nunca poderia existir de verdade. Em vez disso, obras como Matrix e Procurando Nemo criam suas próprias versões especiais da realidade. Não importa o quão bizarro alguns desses universos possa ser, eles são internamente fiéis a si mesmos. Cada história estabelece suas próprias regras de como as coisas acontecem, os seus princípios de tempo e espaço, de ação física e comportamento pessoal. Isto é verdadeiro mesmo para obras de avant-garde, a ambição pós-moderna que, deliberadamente, chama a atenção para a artificialidade de sua arte. Não importa o que sua história de ficção seja, desde que sejam estabelecidas regras. Assim o público irá seguir livremente seu universo como se fosse real – desde que as leis de ação e comportamento nunca sejam quebrados.

Portanto, a chave para a credibilidade é a consistência interna. Seja qual for o gênero, a consistência é a sua auto-validação. Você deve dar a definição de sua história no tempo, lugar e sociedade o suficiente para satisfazer a curiosidade natural do público sobre como as coisas funcionam, e então sua narração deve permanecer fiel às suas próprias regras. Depois de ter seduzido o público a acreditar na sua história como se fosse verdade, você não deve violar suas próprias regras. Nunca dê ao público uma razão para questionar a veracidade de seus eventos, nem a duvidar das motivações de seus personagens.

 DE : Como você projeta um final que mantém as pessoas ligadas?

Robert McKee: Por “um final que mantém as pessoas ligadas” você quer dizer o gancho no final de um episódio de série que faz com que as pessoas queiram saber o que vão assistir na na semana seguinte? Ou você quer dizer um clímax história que leva o público a elogiar sua brilhante história para amigos e familiares?

Se for o primeiro, sei dois métodos para ligar e manter a curiosidade do público ao longo de um período de tempo.

A. Criar um Cliffhanger. Iniciar uma cena de forte ação, cortar ao meio, deixar o público em suspense, e em seguida, concluir a ação no início do próximo episódio. 24 horas faz isso brilhantemente semana após semana.

B. Criar um ponto de virada com o poder e impacto de um clímax. Uma virada naturalmente, levanta a questão sobre o que “o que vai acontecer a seguir?” e mantem o interesse sobre os comerciais em um único episódio como em Law and Order, ou durante a semana entre os episódios de Sopranos.

Já no último caso, a satisfação  com o clímax da história tendem a ser aqueles em que o escritor guarda uma última carta na manga. Em um súbito clarão de compreensão, o público percebe uma verdade profunda que foi enterrada sob a superfície da história. Toda a realidade então é instantaneamente reconfigurada. Essa percepção não só traz uma enxurrada de novos entendimentos como também uma emoção profundamente gratificante. Como um exemplo recente: o clímax soberbo de Gran Torino.

 DE : Quais são as carências que se encontra nos roteiros?

Robert McKee: Três me saltam à mente:

Cenas maçantes. Por razões de conflito fraco ou talvez de formações pobres e batidas de comportamento, a cena cai por terra. O valor dos personagens em uma história é exatamente o que está em cena. Atividade não são ações dramáticas em uma história. Em suma, nada realmente acontece, nada muda.

Exposição estranha. Para conveniência do escritor, os personagens dizem uns aos outros o que todos já sabem. Este moviemnto falso faz com que o público perca a empatia.

Clichês. O escritor reciclar os mesmos eventos e personagens que vimos inúmeras vezes antes, pensando que se ele ou ela escreve como outros escritores, também vão contra o sucesso.

 DE :  No Seminário Story você diz que a melhor maneira de ter sucesso em Hollywood é escrever um roteiro em que você se supere. Se você tem um ótimo roteiro, como fazer com que seu roteiro chegue as mãos certas?

Robert McKee: Se você escreve um roteiro péssimo, você não tem nenhuma chance. Mas se você criar um trabalho de superação, Hollywood ainda é um filho da puta. Porque a menos que você pode tenha contato com um ator ou esteja na lista de um diretor top, você precisa de um agente. E a primeira coisa a entender sobre agentes literários é que, embora eles possam ou não gostar de você, eles têm carreiras. Vender roteiros é como colocar gasolina em seus BMWs. Como todo mundo, eles querem  dinheiro para pagar as contas. Então eles têm pouca ou nenhuma paciência para passar meses ou até anos apresentando o seu trabalho para dezenas de estúdios, e esperar para sempre uma resposta. Eles querem ler um trabalho que eles possam vender rápido. A qualidade da escrita importa muito, mas o que qualquer agente quer sentir é se novo, clichê, arte,  comercial. E quem é que pode afirmar se isso está certo? Sorte é uma grande parte da vida de um escritor.

[Mas] para começar, primeiro alugue todos os filmes recentes e programa de televisão que é de alguma forma parecido com seu roteiro. Anote os nomes nos créditos da escrita. Chame o WGA, para pedir o escritório de representação e descobrir quem são os agentes desses escritores. Isso cria uma lista de agentes que vendem produtos muito parecidos com o que você escreveu. Em seguida, vá para a Amazon.com e compre The Hollywood Creative Directory e encontre os endereços desses agentes. Não ligue para eles. Em vez disso, escreva uma carta intrigante sobre você e sua história e envie para cada agente em sua lista. Espere, Deus sabe quanto tempo, para ouvir de volta. Se a sua carta cativa a curiosidade, e se você enviar um número suficiente delas, as chances são de que alguns agentes vão realmente querer ler o que você escreveu. Quando isso acontecer, rezarei para que seu trabalho seja de qualidade.

DE : Para um escritor iniciante, o maior desafio parece ser sempre o início. Que conselho você daria?

Robert McKee: Por início você quer dizer escrever o capítulo de abertura ou apenas entrar em pânico? Neste último caso, você está bloqueado pelo medo. Sugiro então que A Guerra da Arte de Steven Pressfield. Vai ajudar a encontrar a coragem para enfrentar a página em branco. Se o primeiro é o problema, primeiras cenas ou capítulos iniciais são geralmente descoberto depois de ter concebido o seu incidente incitante.

Se você sentir que seu incidente incitante, sem qualquer conhecimento prévio de biografias de seus personagens ou sociologias, imediatamente prender o leitor, então use-o para começar a história. Por exemplo, Kramer vs Kramer começa quando a Sra Kramer abandona o Sr Kramer e o filhinho deles.

Se você sente que precisa fornecer uma exposição sobre a história, personagens e ambiente para que se entenda a importância do incidente incitante, então esta exposição – bem dramatizada, é claro, talvez até mesmo a construção de um subplot – deve ser o começo.

O princípio é: Conte o incidente incitante o mais rápido possível, mas não sem que ele leve o público a criar empatia e curiosidade. Encontrar o posicionamento perfeito do incidente incitante é a chave para iniciar qualquer história.

A original aqui.

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